一.从本体与根基上探究绘画

　　如果我们把艺术和艺术作品当做一个生命体来看待，那就得有构成生命体的基本元素.比如细胞，细胞核;在生命延续和更替的过程中，还存在遗传与变异，就像基因现象。绘画是视觉艺术中最为古老、最为典型的形式，这个生命体的本体元素和赖以延续的根本线索，是迹与象，或者合称为“迹象”，在迹象的基础上才有可能产生精神、观念、境界和意趣等等，就像只有在生命体存活的基础上才可以谈思想和灵魂一样。这个意思我们可以用一个公式来表示：迹+象+X=画。绘画的语言基础是迹象，而现代绘画是绘画史演进的自然结果，现代水墨画(或彩墨画，下同)又是传统水墨画演进的自然结果，由于水墨画的演进在当代出现了很大的跳跃，在实践领域出现了迥异于传统的创新，以至于超出了既有的品鉴标准和话语模式。迹象论作为一个新的艺术概念和审美视角自然地产生，在现代艺术实践蓬勃发展而基础理论缺位的情况下，迹象论可谓应运而生。关于迹象论及其与现代水墨画的天然契合关系，我觉得有三个方面值得深究。

　　一. 从艺术发生学的意义上考究，绘画产生于人类作迹造象的本能。这一点是支撑迹象论的最本原的依据。人类具有随时随地制作痕迹的原始冲动，只要对人类文化史材料、现存的部落人群和儿童的行为以及我们自己的日常生活中信手涂鸦的下意识动作进行考察就可以证明。而且，人类随手作迹的历史大大早于制造工具的历史，所以，绘画起源于人类的作迹本能这一新的论断，不仅大大提前了绘画产生时间的上限，而且为传承有绪的自在创造行为找到了源头。与一切开创性的事物一样，现代水墨画家的大胆扬弃，推陈出新，盖出于与初民和赤子相类似的精神状态，在特定的作迹行为中实现特定的表达。

　　二. 从实践特征来看，所谓绘画就是：落笔成迹，因迹生象，由迹象而有所表达。这个明白无误的事实用这样独特的认识方式来言说，这是迹象论之所以受到实践者普遍认同和赞许的原因。这种从实际工作过程出发的理论表述，破除了对绘画的种种曲解，有利于画家摆脱陈腐的观念和僵硬的程式的束缚，回到本质意义上的绘画创造中来，对于现代水墨画家来说，迹象论不仅是绘画者手头工作的直接总结，更是认识绘画、引导创作、阐释和品鉴作品的理论凭借。

　　三. 迹象论的基本观点是：绘画的视觉基础和感知成分由迹元素和象元素构成。象是形状和势态，迹是质地和纹理。刘骁纯在《绘画迹象论》序言中有所发挥，他认为：“‘象’指艺术作品的色彩与形象;‘迹’指艺术家手工或半手工半机械的操作痕迹，即以工具作用于材料留下的踪痕。”以这样的认识为基础，还可以做更多的解释，比如说：象，如郑板桥所说：“下笔即成变相”，它是实象和意念的虚拟;迹，如石涛所说：“山川与予神遇而迹化”，是精神引导下的痕迹性转化。象有多类，迹有无穷，形成绘画的生生不息的创造。以往的艺术理论，对于象给予充分的关注，比如，把绘画称为造型艺术、空间艺术、或形象艺术，都是说的象，这是因为现代主义以前的绘画都是模仿自然的原故。其实象生于迹，迹因素是更为根本、更为活跃、更具有风格演变决定性的因素。在传统水墨画中，单元的造象符号千年不变，由笔墨痕迹所代表的迹因素在很大程度上影响着各家的语言风格。现代水墨则大不一样，从上世纪中叶以来，水墨画的创新实践无不重视迹的开拓，其中对肌理的重视和对制作的强调就是如此。随着创作的深入，把物质媒介本身当作精神的直接载体，也是常见的类型，也就是说，在许多情况下迹就是象，迹就是X，迹就是画本身。迹象愈纯粹，抽象愈显露。精神表达也就愈深入、愈内在，这样的实例在今天已经比比皆是。可以说，迹重于象正是现代水墨画的普遍的重要的特征。面对这样的现实，要恰如其分地理解和透析现代艺术(如现代水墨画)，没有比迹象论更为合适的理论。

　　二、与现代水墨画密切相关的迹象论课题

　　迹象论研究对象是视觉艺术整体，所以常常被称为“视觉公理”。迹象论把古今中外视觉艺术都纳入其视野进行举证和阐释，而且，迹象论的原理对于艺术的未来创造也具有普遍的适用性。但是，正如刘骁纯所说：“迹象论最直接的前导理论是中国古老的笔墨论，甚至可以说迹象论是笔墨论的现代蜕变。”由于我自己把水墨画作为长期的实践和研究课题，同时，我本人对于水墨画作为中国绘画的当然代表深信不疑，因此，在迹象论的研究中，我把水墨画，尤其是现代水墨画作为最直接、最主要的研究对象，我认为这不仅是自然的，而且是合理的，因为从传统水墨(文人画)过渡到现代形态的水墨画是一种历史的必然，实践在前，理论跟进也是历史的必然。

　　今年四月，《迹•象•境-钟孺乾绘画学术研究展》在中国美术馆举办。这个展览除了展出我的以“重彩写意”为特征的绘画作品之外，迹象论实际上是展览的学术主题。在理论研讨会上，理论家和批评家对迹象论的肯定也是站在新时期的创新实践的角度来评说的。邵大箴认为：迹象论的提出很有意义，把古今中外的绘画都包括进去，尤其是把难以用传统绘画理论解释的现代绘画包括进去了。薛永年说：“迹象论紧紧抓住了绘画的本体问题和基础理论建构的问题，把思考的范围覆盖了古代、西方和新时期以来中国画家的探索与实践，使理论的建树有益于把握本质，而超越种种小视角的束缚，从学理上为美术创新扫清障碍”。范迪安认为：“迹象论从发生学、创作论到本体论，把它们完全打通，这个努力使我们有信心，把包括中国经验、中国传统在内的基础理论素材整合成一个支撑今天绘画的一种理论体系”。郎绍君直接指出：迹象论会成为现代水墨或者“实验水墨”的理论根据，殷双喜则认为：现代水墨应该有这样的理论作为根据，他进一步提出：迹象论应当成为美术学院现代艺术的基础理论教材。在这次研讨会中，以及此前所搜集到的反馈意见，大都与现代艺术有关。其中，郎绍君提出的问题值得思考：他认为绘画迹象论对“意”这个范畴缺乏深入探讨，他认为“意”是难以跳过去的，如何确定“意”在迹象论和现代水墨实践中的地位是个关键问题。实际上这个问题隐藏着另一个问题：用迹象的概念而不是用笔墨的概念来认识和创作水墨画能不能产生像传统水墨画那样的意象、意境和意味?关于这个问题，我想做如下的陈述：第一，上面提到的“迹+象+X=画”的公式已经指明，绘画迹象的精神性不可或缺，“意”当然是重要的精神因素，“意”的有无和多少由创作者决定，而不是由理论来规定;第二，在传统水墨画中，意的内涵是丰富的、变动不居的，不仅现代水墨画的“意”不同于传统水墨画的“意”，而且，传统水墨画之间因风格不同、思想不同、时代不同也各有不同的“意”。但以迹象论的观点来看，有一点是肯定的：意是从迹象中散发出来的，有什么样的意就会出现什么样的迹象;同样，有什么样的迹象就会表达什么样的意。现代水墨画家大都创造了非常不同于传统的迹象，因而表达出非常不同传统水墨画的意，这是理所当然的。用一种“意”来统领水墨画已不可能，即使可能也只会造成艺术发展的障碍和弊端;第三，迹象论对于以文人画为代表的传统水墨画给于极高的评价，对于它的理论原则和价值体系给予充分的肯定，但是，我们必须如实地看到文人画理论只是过去时代的非专业理论，在创作中涉及到笔墨这个具体事项时，尤其是笔墨在现代水墨画创作中显出严重局限性的时候，我主张以迹象话语来置换笔墨概念。我认为：笔墨的价值因人而异，因作品而异，对于有些人的有些作品，笔墨是生命线，而不止是“底线”;而对于另一些人的另一些作品，笔墨就不那么重要，甚至根本不重要。因为笔墨只是迹象的一种，而艺术迹象则是无穷多，迹象的无穷性带来“意”的无穷性，争议和分歧也正是在这一点上潜伏着。从根本上讲，艺术家不是为了一个固定的念头才从事艺术的，相反，只有在从事艺术的过程中才能产生和表达各自的念头。同样的道理，现代水墨画家不是为了一个固定的“现代性”才画现代水墨画的，它是创造性实践的自然生成，是中国现代文化的客观存在。无尽创造，无尽迹象，产生无尽的意境。这种开放性正是现代水墨强劲生命力之所在。

(注：本文为“济南现代水墨邀请展”研讨会的演讲稿 2007.9.26)