迹象论前所未有。

　　迹象原理的运用却早已存在。

　　尽管我们正处在一个造词运动空前蓬勃的时代，几乎每天都有新异的词语出现，但是，“迹象”作为艺术概念的提出无意于标新立异;相反，这个陌生概念所讨论的所有问题都是大家所熟悉的，它所涉及的内容贯穿于视觉活动的过程之中。这本书只是把读者带到另一座山头，眼前的风景是今天的，也是昨天的，读者如果觉得异样，是因为改变了视点。

　　那么，迹象论要论些什么?

　　《秩序感》一书的作者，英国美术理论家贡布里希说他不愿冒险给“秩序”下定义，但是他相信“本书将能阐明装饰设计中那些使我感兴趣的特征”。这种回避自有道理。同样，《绘画迹象论》的作者也相信此书能够阐明一些使大家感兴趣的东西，但是他还是愿意冒险给迹象论下一个基本的定义，或者说，划定一个大致的范围。本书所讨论的迹象问题属于视觉艺术范畴，属于研究艺术作品(主要是绘画作品)基本元素的课题。与自然科学中的基因研究约略相似，迹象论不仅要探究迹象的生成规律，而且要揭示迹象的远古遗传与时代变异。那么，什么是迹象呢?

　　广而言之，迹象的概念实际上已经渗透到日常生活的审美运用之中，我们的大部分视觉活动都会涉及到对“迹”的考究和对“象”的审度。只是这些过程和现象过于普通，过于日常，反而被人们所忽略，不把它联系到艺术问题来深究。最为切近的例子，是我们对自己的身体发肤的考究和审度，可以说是无微不至，甚至是走火入魔。假如我说护肤与减肥同迹象论有关，前者是对“迹”的改造，后者是对“象”的改造，大部分人听了都会感到陌生。但是如果你读了本书的第二章，就会心领神会，认同这是我们日常生活中普遍存在的艺术问题。还有，天然的石头为什么能使藏石者着迷?陶瓷的“开片”和蜡染的漏纹本是器物的余赘，为什么倍受重视?手印掌纹人人都有，为什么被赋予神秘的意义?好好的服装为什么要打磨、要撕破?家具和纸面为什么要特意做成“哑光”?类似的问题，不胜枚举。

　　绘画艺术是最为典型的迹象活动，绘画创作离不开对迹象的考究和审度。比如，画家到底在做什么?是什么使一张画成其为画?为什么有的画耐看，有的画不耐看?原始的、古典的、现代的绘画靠什么联系又因什么而不同?都是经典之作，为什么有的画面光洁如玉，有的却凹凸不平?同是大师作品，为什么有的画写实到可以乱真，有的却难以辨识?为什么要在干干净净的画上做“肌理”?“笔墨”、“笔触”、“肌理”究竟是什么?诸如此类的简单问题，常常困扰着与艺术接近的人们，不止是初学者。

　　因此我相信，凡与视觉有关的，就与迹象有关，首先是绘画。

　　那么，艺术中的迹象问题有何由来呢?

　　1994年，我在《中国画》杂志发表文章提出，“架上绘画的精义是迹象与境界”。从那以后，“迹象”一词不仅一再出现于我的文字中，而且被越来越多的同行所认同。我们完全有理由相信，迹象作为艺术概念和命题，具有不可替代的适用性;比起“语言”、“文本”、“笔墨”、“肌理”之类的表述，“迹象”具有不可比拟的确定性和包容性。但是，在为本书收集资料的过程中，笔者查阅迄今为止的几乎所有重要类书和词典，的确没有发现从美学和艺术的范畴提到和解释过这一概念。“迹象”作为一般词语，在上海1979年出版的《词海》中竟付阙如，在其增补本中也未见收录。倒是商务印书馆1979年出版的《现代汉语词典》列有“迹象”一条，释为“表露出来的不很显著的情况，可借以推断过去和将来”。 ①与“蛛丝马迹”的意思相近，显然和艺术没有什么关系。

　　其实，在中国古典艺术理论中对“迹象”一词的使用，是早就有了的;只是没有形成一个独立的论题罢了。比如清代的郑板桥就说过“师其意不在迹象间”的话;同属清代的百一居士在其所著的《壶天录》中也说过，“文人笔墨，随在皆寓天机，若必于迹象拘泥求之，则凿矣”。包世臣在《艺舟双楫》中数次提到“迹象”，如“分隶相通之故，原不关乎迹象”，“墨守迹象，雅有门庭”等。随便拈出的这几个例子所提到的“迹象”一词的涵义，与本书完全一致。至于在中国的书画史论中， “迹”或“象”的单独使用，频率就是非常高的了。比如：

　　“凡观名迹，先论神气。”

　　“山川与我神遇而迹化。”

　　“破墨山水，笔迹劲爽。”

　　这些例子 ②中的“迹”，分别代指绘画作品、绘画过程和具体的画面效果。又如

　　“山水之象，气势相生。”

　　“笔才一二，象已应焉。”

　　这些例子 ③中的“象”，则分别代指自然形象和艺术形象。除此之外，我们常说的“抽象”、“具象”、“心象”、“墨象”等等，大多是指获取形象的方式和形态。

　　从这些例子可以看出，迹象作为艺术概念和美学命题是美术史已有的成说，并不是哪个人的杜撰和发明。“迹”、“象”分用，词意更具体、更确定，同时也就大大减缩了“迹象”作为一个概念的完整内涵。这就是“整体大于局部之和”的道理。在水墨画里用得最多的“笔墨”这个概念，其语法结构和用法与此完全相同。不论分用还是合称，迹象之说的表述涵义已经越来越清楚。确切地说，本书所讨论的迹象，其一，泛指作品的视觉因素;其二，特指作品中所呈现的痕迹或形态。大家知道，视觉艺术的创造是精神诉诸肉体(包括视觉器官和肢体)的创造，对作品的观赏和品评也是人类精神活动的过程。为了正确地指明迹象在艺术整体中的恰当位置，换成这样的说法也是合适的：在视觉艺术中，迹象就是“精神的形态和质地”。下面的问题是，为什么要提出迹象论?

　　“看起来，艺术似乎面临着被大肆泛滥的空头理论扼杀的危险。”鲁道夫.阿恩海姆的《艺术与视知觉》引言的第一句就是这样写的。其实，这也并非危言耸听，艺术被空头理论所扼杀的危险，在眼下的中国艺术界严重存在。一方面，我们面对着排山倒海般的关于艺术的文字信息;另一方面，不但大喊传统的人们并不想真正深究传统，而且正在进行的中国当代艺术，也没有真正相匹配的基础理论。在浩如烟海的理论文字中，既见不到像塔皮埃斯《艺术实践》那样的基于独特实践所阐发的独特见解，也见不到像康定斯基的《点•线•面——抽象艺术的基础》那样的深入浅出的阐说。中国当代画家的作品，要么被唐朝宋朝的尺子所度量，要么被欧美(有人仍用苏联)的话语框架所牢笼，难免方榫圆凿，不得要领。可以说，理论的废弛与实践的失范正在恶性循环。当代艺术果真是新的观念所催生的新的产品吗?那么，它理所当然就要有新的尺码，新的标牌，新的说明书。也就是说，要有具备历史凭借和现实依托的基础理论。这些理论或许不能成为规则，但至少也应该是对于规则的默许。说白了，如果我们不打算长期自欺欺人的话，视觉艺术就应该回到视觉，顾及艺术的本体，接受理性的验证。蔑视规则是对艺术的非礼。如果一个观众对绘画或者影视作品分不出优劣高下，那对于这个人来说，当然不是一件美妙的事情;但如果画家或编导说艺术作品无须分出优劣高下，那就不仅是艺术家的厚颜，而且也使艺术教育家和理论家蒙羞。不幸的是，对艺术标准持虚无主义态度，早已成为当代艺术的公理和时尚，这是艺术家粗制滥造和理论家信口雌黄的美妙温床。至于我所说的基础理论，并非怎样画竹、怎样画猫之类的具体技法。基础理论的基础，首先是对艺术实践的研究。无论哪一种艺术，都有它赖以生根发芽的“水土”，还有使它荣枯更替的“天时”，在所有这一切的底部，还有更为根本的因素，那就是与艺术史和审美心理学息息相关的、赋予艺术品以新的生命的“基因”。这些基因对于传统来说，承之久远;对于未来来说，也将传之久远。因此，它不仅是可以心会、可以目鉴，而且是可以考究、可以描述的。这考究和描述包括认识论和方法论的方方面面，迹象论就是其中的一个方面。

　　如前所说，迹象论旨在提供一个新的视点，通过这个视点形成的宽阔而独特的视角，可以引发创见和独立思考。本书在对迹象的论证中，涉及到一些与成见不同的观点和心得，或者提出了某些尚待深究的假说，比如：

　　——绘画产生于人类“作迹”的本能，因此，绘画起源于人的起源;(第一章)

　　——身体是人类最早的涂绘工具和材料，也是迹象品质的范本;(第二章)

　　——中国书画的迹象品质标准基于“体观念”;(第二章)

　　——笔墨只是中国水墨画的迹象方式之一，其价值因人而异;(第四章)

　　——肌理是普遍的、合理的迹象方式，同笔墨一样，具有独立的品性和功能;(第八章)

　　——黄宾虹画“夜山”是时代的误解;(第八章)

　　——“似与不似之间”是一个画种的造象经验，不具备普遍的指导意义;(第八章)

　　……

　　提出问题和回答问题是为了阐释新的命题;引述史论材料，是为了探寻当代艺术实践的迹象由来。新的艺术需要求证于新的眼光和新的学识，这是不言自明的。所以，本书的任务是：提出绘画迹象论，并且举证，举证的重点理所当然地要放在中国当代绘画方面，假如因为这一点，本书被看作是为当代艺术实践寻找历史依托和理论根据，其实也是恰当的。

　　追记

　　《绘画迹象论》2004年由人民美术出版社出版，2007年出第二版，同时在中国美术馆举办了我的“绘画学术研究展”，研究对象就是这本书以及我的绘画作品。这些年，我不断听到看到感受到一些反应，其中最令我高兴的是艺术高校和社会的艺术爱好者和学习者我想通过基础理论研究给当代艺术一点提示，这一希冀差强实现，下一本书正在准备中，是迹象论的延伸和补充，题为《变象考》，或《绝对变象》。

　　① 见《现代汉语词典》第510页。

　　② “凡观名迹，先论神气”引自清•恽寿平《南田画跋》。“山川与我神遇而迹化”引自清•石涛：《苦瓜和尚画语录》。“破墨山水，笔迹精爽”。引自唐•张彦远《历代名画记》。

　　③ “山水之象，气势相生”引自唐•荆浩《笔记法》。“笔才一二，象以应焉”引自唐•张彦远《历代名画记》。