一

　　中国当代绘画走向成熟的标志，在于是否建立有历史凭借和现实依托的艺术品格和语言体系。以往在创新的口号下进行的潦草的实验已成过去，深入而广阔地吐纳传统资源，独立而自在地表达，在表达中形成语法和叙述风格，是画家的当务之急。在水墨画中，笔墨无疑是难以回避的问题，但是笔墨到底是什么?它是否还有繁殖和延伸的可能?依照前人的现成说法，笔墨被归结为“迹”，它有时与“心”对应，代表绘画的物质本体(“师古人之心，不师古人之迹”);有时与“神” 对应，代表绘画的行为过程(“山川与我神遇而迹化”)。也就是说，笔墨不仅是迹，而且是造迹的方式，迹的生成与象的生成同步发生，于是，由“迹象”构成了绘画的视觉整体。显然，笔墨只是迹象的一种，即使在古代，对于笔墨的开拓也在不断进行，“以手抹绢素”，或者“吹云弹雪”，如此等等，对笔的扩展，对墨的处理、对纸的加工，其目的都是为了迹象的更新。在当代，以各种手段对迹象进行丰富和改造，已经成为艺术语言创造的重要课题。因此，以迹象论的立场来看待笔墨，笔墨才还原为真实的存在——它重要，因为它是造成迹象的方式;它不重要，因为它只是造成迹象的方式。

　　二

　　中国绘画又称为“丹青”，色彩原本是主体。可是由于水墨的强势，以至于使“色彩等于零”成了文人画家的共识。唐代的荆浩在《笔迹法》中宣称：“随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴我唐代”，并且赞扬张 “卓然不贵五彩” 就是例子，形成这种状态的原因，除了道家崇素思想的影响和工具材料的制约(或谓之“优长”)之外，在很大程度上同文人画家们不思变化的惰性和欲变不能的畏难心理有关。“绢受色，纸受墨”早已成为定论，在纸本上用色，需要磨练专业技巧，而清高守成的士大夫显然缺乏实验的勇气和热情。元代的黄公望说得非常坦白：“纸上难画，绢上矾了好着笔，好用颜色，易入眼。”(《写山水诀》)这样看来一千年放弃纸上色彩实践的结果，实际上造成了对色彩运用的无能。以至于林风眠直接采用西画设色方式介入水墨画，张大千在完整的山水画上硬行泼彩，居然受到了革命性的成效。其后，重彩画不断涌现，大抵未能脱出装饰画的路数。 “写意重彩”的出现，是中国画创新进入深入而成熟阶段的例证，新的艺术趣味、新的表达途径，使一向满足于即兴玩耍和单色作业的旧体水墨画，扩充了容量，增强了表现力，从而为当代水墨画开辟出新的蹊径。

　　三

　　写意重彩不等于抽象。对于“象”的认识和处理，中国的文化艺术有独到而卓越的理论——在特定的主客观条件下，“象”的取精用宏可以达到“无形”——这完全不同于西方以科学理性或反理性为基础推演而成的抽象。中国文化尚虚，赏识取像的暧昧和莫名;“返虚入浑”，重视整体的泛化的把握;中国绘画重性灵，认同工作过程的放逸状态。写意重彩画就是在反复地自由挥写过程中生发出浑然的迹象。我把这种虚化过程称为衍生。为了理解的方便，我们不妨参证中国书法中书体衍化的情形：从模仿自然的象形文字到自由表现的狂草，其间的内在联系与变异规律，决然不同于抽象。在传统水墨画家中，米芾、龚贤、黄宾虹都是深谙迹象衍生之道的大师。

　　四

　　我的“写意重彩”探索已经持续了十多年，这个过程我已写在1999年由湖北美术出版社出版的《从迹象到境界》这本书里。我之所以坚持用“写意重彩”来表述我的语言属性，是因为它正好符合我的表达需要。一方面是神秘、浑沦和虚幻，一方面是自由、和谐和热烈，在这之间，我可以神会传统，也可以探取未知。每天所做的，就是努力在感官世界与冥想世界之间建立一个可觉可悟的空间，这个空间不会被现代科技生产的各种图象所替代，而这一点，足以使我为绘画而欣喜。