(一)

　　作画，古人叫“绘事”，是一种制造迹象的手工活动。画作，古人叫“丹青”，或者直接称为“迹”，是这种迹象制造活动的结果。

　　绘画，是作画的现代称谓。它是一种迹象活动，作迹造象是它的工作特征。

　　在这个说法之前，我们对绘画的认识依赖于同其它艺术形式的比较，为了区别于音乐，我们说它是造型艺术;为了区别于文学，我们说它是视觉艺术、空间艺术;为了区别于雕塑之类的立体艺术，它又被看作平面艺术。这就像我们不能准确地指认一个人，只好拉上他的兄弟姐妹一样。很明显，画不光是要造型，不光是服务于眼睛，也不只是关心空间和平面，绘画以作迹造象的方式，致力于人的精神表达。

　　(二)

　　有一种相当普遍的说法，认为中国的艺术理论和艺术批评是感觉的、大体的、综合的，不像西方那样重视客观分析和科学研究，似乎中国的艺术理论总不肯深究事理，实践者也满足与笼统含糊，不求甚解。换个说法，刻意追究，精微求索，当然就不是中国人应有的行经。在很多情况下，过于截然的分类和比较，其结论往往让人产生疑惑。人类普遍具有两大基本的思维和认知方式，一曰分析，一曰综合，二者若不能协调兼用势必会出麻烦。中国人何以如此不幸，独独摊上这样严重的先天性思维缺陷，一味综合，而不愿分析呢?幸而事实并非如此。假如我们要列举中国艺术理论中完全相反的例子，相信是不需要费太大的力气的;甚至可以说，中国艺术，尤其是中国绘画和书法艺术理论恰恰是建立在对笔痕墨迹的深入考究和透彻分析的基础之上的，这种考究的深入程度、分析的透彻程度几乎到了钻牛角尖的地步。所谓“致广大，尽精微”。世界上没有哪个国家和民族的艺术会把一代又一代人的心力花费在研究每一个细小的点迹和线迹上面，并且形成了不计其数的理论著述。悉心体察研究画面中的每一道痕迹，追索它参与形成视象的过程和原因，进而剖析这些痕迹和视象如何被用来表达意、思、理、境，这是中国人为世界艺术理论所做出的无比卓越的贡献。如果我们把这个认识加以整理，就可以从根基上总结出绘画的工作特征：

　　落笔成迹，因迹生象，凭借迹象而有所表达。

　　我们还可以据此进一步得出这样一个公式：迹+象+X=画。迹，工作痕迹;象：形象、构象;X：所表达的精神内涵。

　　这就是我之所谓迹象论，它是视觉艺术的公理，而这个公理恰恰是从中国艺术重视对迹象无微不至的研究出发的。

　　(三)

　　1994年我在《中国画》杂志发表文章提出，“架上绘画的精义是迹象与境界”，并且认定迹象是工具作用于材料的视觉结果。从那以后，“迹象”一词不仅一再出现于我的文字中，而且被越来越多的同行所认同。1999年出版的《从迹象到境界》一书，结合我自己的创作实践，进一步诠释了迹象这个概念，并提出在水墨画创作理念和技巧思维中应该“以迹象代笔墨”。直到2004年《绘画迹象论》出版，迹象论才得到系统的研究和阐释，同时也得到出乎意料的认同与反响。之所以如此，首先是由于基础理论在现代艺术中的缺位，当所有旧的说法都不能解释和引导当前实践的时候，新的理论就会成为一种期待，迹象论是应运而生的。迹象论受到重视还基于这样一个共识：迹象作为艺术概念和命题，具有不可替代的适用性;比起“语言”、“文本”、“笔墨”、“肌理”之类的表述，“迹象”具有不可比拟的确定性和包容性;而且，它生根于中国文化传统，却适用与中外古今。

　　其实在中国古典艺术理论中对“迹象”一词的使用，是早就有了的，既不是我的杜撰，也不是我的首创。清代的郑板桥就说过“师其意不在迹象间”的话;同属清代的百一居士在其所著的《壶天录》中也说过，“文人笔墨，随在皆寓天机，若必于迹象拘泥求之，则凿矣”。包世臣在《艺舟双楫》中数次提到“迹象”，如“分隶相通之故，原不关乎迹象”，“墨守迹象，雅有门庭”等。至于在中国的书画史论中， “迹”或“象”的单独使用，频率就是非常高的了。比如：

　　“凡观名迹，先论神气。”[1]

　　“山川与我神遇而迹化。”[2]

　　“破墨山水，笔迹劲爽。”[3]

　　这些例子中的“迹”，分别代指绘画作品、绘画过程和具体的画面效果。又如

　　“山水之象，气势相生。”[4]

　　“笔才一二，象已应焉。”[5]

　　这些例子中的“象”，则分别代指自然形象和艺术形象。除此之外，我们常说的“抽象”、“具象”、“心象”、“墨象”等等，大多是指获取形象的方式和形态。

　　确切地说，视觉艺术中的迹象，其一，泛指作品的视觉因素;其二，特指语言的痕迹状况。

　　(四)

　　东汉人许慎所著的《说文解字》，是古代文字学的重要著作。其中对于“迹”所做的解释是：“迹，步处也”，虽然说的是脚印，但有形有态。比他早几个世纪的庄子的解释是：“夫迹，履之所出，而迹岂履哉?”他承认迹是鞋印，但他要追问：“难道鞋的印迹就是鞋子吗”?机智善辩的庄子是要借题发挥来谈道，言外的玄机与我们的话题无关。这两例所解释的都是迹的本义，就是脚印。如果我们在不失原意的前提下用现代汉语重新注释，把“迹”说成“一物作用于另一物而产生的痕迹”，大概不会有太大的出入。但是，当我们跨入“迹”的引申义时，豁然现出广阔的天地。词义泛化之后的“迹”，不仅显出微妙的变异，甚至能给我们意外的联想。举个例子：《玉篇•之部》就有这样的解释：

　　“迹，理也。”

　　因为是一本研究玉的书，说玉石的迹是纹理、肌理，当然是很恰当的。在玉石之外，比如在绘画领域，在迹象的话题中，这一解释倍受推重。根据这个解释，石涛所谓的“迹化”就可以直接译为“纹理化”，这无疑是十分正确的。迹象论会经常运用这个理念，因为我们不仅要研究“一物作用于另一物产生的痕迹”，而且要研究痕迹本身的“理”。

　　把“迹”的引申义进一步扩大化的是《实用大字典》的解释：“凡有形可见者皆曰迹”。这样一来，就不仅包括“脚印”、“鞋印”都是“迹”，简直连“鞋子”、甚至连“脚”也可以算进去了。这个解释听起来似乎令人惊奇。基于现代汉语语义学的知识和我们的生活常识，不大可能同意将“痕迹的迹”理解为“眼睛可以见到的任何一件东西”。这不是成了包罗万象么?恰好，“汉语大字典”中对于“象”的解释就是“形象，有形可见之物”。这一来，就要使庄周先生感到难堪了——鞋印不见得不是鞋子。而且，我们也会再次感到惊奇：难道迹与象会是一回事吗?带着这个问题到更多的文献中去考察，就会发现，把“迹”的概念同“象”的概念重合来泛指视觉可及的物象，正是古人自然观的体现。在古人眼里，天有天的迹、天的象，那就是日月星辰、云霓雾霭之类;地也有地的迹、地的象，那就是山川草木、楼宇稼禾之类。人有人的迹、人的象，那就是方趾圆颅、明眸皓齿。《易经》的《系辞》说：“在天成象，在地成形”。《十三经注疏》的解释更加明确，“天有玄象而成文章，故谓之文也;地有山川原隰各有条理，故称之理也。”所谓文(通纹)理，究其本原就是迹象。那么，回到本义，迹与象都是由可视之迹构成的形象，或者针对语义重合的情形来说，迹象就是视象，尤其是指视觉对象的纹理状况。在艺术作品中就是视觉因素，在绘画作品中就是作品所由生成的感觉材料，分解来说，可以表述为绘画的“迹因素”和“象因素”。

　　那么，迹象概念的涵义终究是怎样界定的呢?我们说“迹象意识”、“迹象观”等等，是指对迹象问题的认识和看法;说到绘画的迹象如何，是指画的各个视觉因素的状态和质量;当迹与象被分开使用时，说某画的“迹”如何，就是指画中某“象”的质地，它包含大家所熟知的笔墨、肌理、笔触、质感、色彩之类，当然也包括绘画材料(如纸或布)在内的迹理因素;说某画的“象”如何，就是指画面的间架结构和画中表现对象的形状与态势，它包含我们常说的轮廓、形象、造型、构成等等，连同绘画材料(如纸或布)的边沿和角线在内。

　　(五)

　　迹象论的理论基础是建立在源远流长的人类视觉文化经验之上的。迹象意识的源头可以追溯到远古，而迹象观的产生和流变与思想史和文化史的进程息息相关。无数智者的思考和著述为迹象论提供了启示与支撑。例如，在中国绘画史上，石涛的理论和实践都具有特殊的意义。在前人的积累和自身经验的基础上，石涛提出了一系列充满哲理和智慧、又与实践紧密结合的观点，其中就直接涉及到迹象论的理念。

　　石涛说：“山川与我神遇而迹化”，山川的精神与我的精神相遇了，就被我变成了痕迹。这句话最能代表中国人的绘画观。不是谁去模仿谁，而是物我平行。物被我“迹化”为“象”，这个“象”因其是“迹”，所以必然是代码或符号而不是原物，只能叫做“迹象”。迹象可能与某物相似，造成了与物象的对应，但是这种相似和对应只是一次“神遇”的结果，并不是在每一种情况下都必然会如此。不过石涛进一步认定，在最佳的状态下，这种“神遇”却可以在作画的一举一动中连续不断地发生，这就是著名的“一画论”。他十分到位地描述了绘画中因迹生象的有机的行为过程，笔迹顺势衍生，终于成为无穷之象。

　　石涛的“一画”论同老子《道德经》中的“道生一、一生二、二生三、三生万物” [6]是有联系的。老子重道，道是天地万物及其运行规律的由来，是元初的、混成的统一整体。道始于一、立于一。石涛认为画的“象”是从一画开始的。“一画落纸，众画随之”，“亿万万笔墨，未有不始于此”。[7]石涛强调第一个笔迹决定了整个作画过程和整个画作的状态与神气，以落笔一迹为开端，其后所涉及的“法”、“理”、“象”、“态”，都自然而然，“一以贯之”。一迹落纸，生出第一个独立完形的迹象，以此为基准，派生出第二个、第三个，依次类推，往还无穷，生出万迹万象，万迹万象又自然而然地聚散组合，归结为一个完全的大象，作品也就成功了。这里的一画虽然不是老子的 “道”生出来的那个“一”，但作为迹象衍生理念的“一画”，却在行走延伸的踪迹里始终体现着“道”，也体现着迹象生成的规律和法则，他既是迹象的质量标准，也是精神境界的定位。“一画”论是落实他的“迹化”理念的具体途径。

　　石涛的“迹化”理念，来源于他对绘画的极其客观而周详的认识。他所理解的绘画，就是把自己的神思、情性、灵感转化为可视的痕迹。那么，这个转化而成的结果是做什么用的呢?他说：“作辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。”。[8]画家就如盘古一样要开辟前所未有的天地，并且要用智慧来取得这一正果。具体说来，作画时的思想和方法，都要集中到这样一个念头上来：“画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。”也就是说，我们作画的职能，就是要为自己所开辟的那个天地造出一种质地和纹饰来。最值得注意的是石涛关于“迹化”的理念，在这里完全贯彻到了“质”与“饰”的基本技法认识中来。不仅如此，由于绘画在石涛眼里彻底地摒弃了“栩栩如生”的客观反映论，直截了当地声称要再造出一个自然，进一步，他在画语录的《资任章第十八》中提出了“寄兴于笔墨，假道于山川”，明白无误地告诉我们，不仅“迹化”只是为了取我意中的那种质与饰，而且整个的“象”也是为了使迹化活动更有兴味，而借山川之名，做出的一个“假象”。至此，石涛就有了一个完整的、系统的思路：

　　神遇——自然之象与我的情思的碰撞;

　　迹化——痕迹化，并形诸物质载体。

　　象化——造一个假象、一个虚幻空间。

　　寄兴——目的、功用。

　　石涛的上述思路和言论证明，在中国知识分子艺术的典范形式——水墨画发展的成熟期，在最具智慧的文人画家那里，不仅迹象论的概念已经呼之欲出，而且在迹象意识驱动下的更具活力的新的绘画理论也渐渐浮出水面。

　　(六)

　　以迹象论来研究中国画的最具代表性的人物，会有一些意味深长的发现。比如说，大略地比较一下20世纪的中国画大师黄宾虹和齐白石，他们的贡献、成就及风格特点，在“迹”与“象”两个方面显示出有趣的对照。

　　齐白石是时代的传奇：一个终身向往文人画的人成了大众文化的典型。与黄宾虹相比较，其区别立现。黄重迹，齐重象。黄宾虹说：“白石画，章法有奇趣。其所用墨，胜于用笔。”很明显，话里暗示着批评。以黄宾虹的文人画标准，用笔格外注重内敛，所谓“纯全内美”，这显然不符合齐白石的风格要求，总的来说，齐白石的画、书、印，迹象形质都是外拓的，开张的。这是他的画“雅俗共赏”的第一个特征。黄宾虹的画全不顾及迹象与实物的对应，他画山画树画石画水都是一样的笔象，积墨数十遍，从不照顾到具体物象的质感，更不用说“栩栩如生”了;齐白石的虾，利用笔迹墨迹对应虾的质感简直到了出神入化的程度，这也是齐白石的高妙过人之处。黄宾虹在画上题字，多是显示学养，昭示画论心得，齐白石多是谈故园之情和讽世之喻，这也是齐白石的画使大众感到亲切的原因。黄宾虹的结构一律一式，很少翻新;齐白石“章法有奇趣”，很少雷同。加上黄宾虹的画积墨遍数多，制作时间长，作品数量必定少;齐白石基本上一次画成，数量惊人，赝品也多;黄宾虹的画由于作画过程繁复，迹象特殊，纵有赝品，也远不及齐白石的多，反过来说，普及率也就大大不及。最后，由于出身原因，齐白石的文人情结浓得反常，他在总结成就时把诗放在第一，画放在最后。被黄宾虹看出心机，如实地纠正：“齐白石画艺胜于书法，书法胜于篆刻，篆刻又胜于诗文。”齐白石晚年作品所标示的迹象妙境，真是只能悟对，不可言传的。我们比较黄宾虹和齐白石的迹象差异，证实了大师风格各有独诣，黄宾虹意在迹的深厚，齐白石则阐明并证实了有限的变象。

　　齐白石有一个影响很大的说法，叫做“似与不似之间”，如果要评选最普及的现代中国画论的话，这句话应在排行榜之首。齐氏还有进一步的解释：“不似为欺世，太似为媚俗”。因为没有明确的基准，所以也如同“增一分太长，减一分太短”一样的高妙。这是中国“暧昧哲学”的典型论述方式：在两个极点之间存在着极其宽阔的地带，你可以随心所欲地确定一个点，就能够正确到不会大错的地步。当其长期被视为权威理论加以推广运用的时候，实际上很难对实践发挥作用。也许其目标本不在于指导实践，只在于破执着，忌草率，给你一个大约莫的告诫而已，你如果要精确到“数字化”，你自己就先俗了。齐白石画中的 “象”，在何种程度上可以定为“不似”或“太似”，只好各人看着办。他有一些将大写意花草与极写实的小虫放在一起的画，花草也许算不上太“不似”，而小虫则无论如何是“似”到了“媚俗”的程度，而且作者显然是蓄意要用这种效果来出奇制胜的，所以也就不惜自乱其说了。顺便说一句，在极端写实和抽象绘画被普遍接受的今天，“似与不似之间”的说法只能作为一个画种阶段性的局部经验罢了。在传统写意水墨范围内，这种造象经验是非常管用的。

　　而黄宾虹的意义在于他在纯正的古典艺术基地上立起另类迹象之峰。黄宾虹的迹象观体现了古典文化的精华又深入到文人艺术的堂奥，其深邃之处至今难以被一般观者所理解。

　　两个极点之间的调和，齐白石表述为“似与不似”，这是指象而言的。两个极点之间的掩映，黄宾虹表述为“浑厚华滋”，这是指迹而言的。由对“象”的追究转到对“迹”的追究，黄宾虹由此而独步奇境。许多批评者认为黄的画没有变化，所有的画都是黑黝黝的一团，上下留空。其实这正是黄的独到之处。黄宾虹认识到古典中国山水画的符号共性，也就是象的通融性，因此，一切有见地、有历史感的大家都意识到“借象生迹”的重要。有什么样的笔墨就有什么样的风格，这是近世画家竞相尊崇笔墨的原因。而迹象的改变，在现代主要是通过两条途径来实现的：一是侧重于象的改变，主要是借用西方写实技巧，结合笔墨，形成有“时代感”的象。成功者不是没有，但大都没能达到境界的高度，这不是别的原因，是因为两种绘画系统不能完全兼容。黄宾虹却独自走在一条孤绝之道上，他基本上沿用着古典的象而着力于迹的研究和表现。

　　黄宾虹对单元迹象的品质研究，贯彻了文人画的理想，线迹的标准是五字诀：平、圆、留、重、变。中锋要求：剑脊和圆柱，甚至连用笔结尾他都总结了四条：蚕尾、蛇尾、笔根和花须。对点迹的要求更有整套的说法。综合起来看，黄宾虹认为作画要努力做到什么，要避免什么，无一不指向迹的质量：

　　作画最忌者，死、板、刻、浊、薄、小、流、轻、浮、甜、滑、飘、柔、艳。应做到：重、大、高、厚、实、浑、润、老、拙、活、清、秀、和、雄。[9]

　　黄宾虹作品的“黑”，既为他带来独特风格，又为他带来许多误解。其实黄宾虹一生的艺术方向，就是迹象创造，就是使绘画的迹由一次性变成无数遍的深化，这种深化的目的，完全不同于西画的“深入塑造”，西画的深入是以精微的写实为目的的，而黄宾虹的画经过数十遍的积墨点染，目的是“浑厚华滋”的迹象效果，每一遍的“深化”当然也可能考虑到弥补象的不足，但压倒一切的目的是迹 的特效，是“浑化”，“厚化”，使画又厚、又透、又重、又层次丰富、又晦明相宜、又虚实相生。总之，他说了，“画重苍润。苍是笔力，润是墨彩。”一句话，画就是要讲求迹象的趣味和品质。所以他的画厚重，但不沉闷。对此，当时就有许多人不理解，他说：“我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气，有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。”从话语间，我们已经可以感到作者的无可奈何。这种过于专业的解释显然不能满足那些茫然的疑问者，人们受当时的流行迹象观熏陶太久，你最好能有一个“现实”的解释，于是就有了“夜山”的说法。连潘天寿都在黄的画上题字，指明其所画是“夜山”。在当时的情境下，我以为这是对黄的一种解危，因为很明显，纯专业的解释是很难摆脱“黑画”的罪名的。但是从“现实主义”的角度去解释积墨为“夜山”，明显没有说服力。虽然黄宾虹在别处曾经说过他对月夜山景的感觉特别喜爱，也许会从中受到启发，但受夜山启发与画夜山依然不可同日而语，否则，伏羲受鸟迹的启发就是画鸟的脚印，张旭受公孙大娘舞剑的启发就是写公孙大娘，岂不是大悖其理!黄宾虹晚年所作黑墨一团的画居多，但明题夜山者少之又少，倒是许多印刷品中牵强附会，把一些无款和穷款的画均题为“夜山”“夜雨”之类，就是以误传误了。黄宾虹出于他对画史画论的高度认知，在传统造象的框架下，重点研究作迹的奥理，在理论上有非常深刻的阐发，实践上则把迹的“浑厚华滋”推到极致，以此独造异境，“不与人同”，如果我们看黄宾虹的画“如入夜山”，这倒是“真赏”了。

　　就象王羲之爱看鹅一样，黄宾虹爱看夜山，也喜欢看雨雾之景，这都是中国画家的一种独特的参悟方式，与西方的对景写生不是一回事。黄宾虹有一首诗常常被引用，或被误释， 其中四句是：

　　秋寒瑟瑟窗櫺入，唐人缣楮无真迹，

　　我从何处得粉本?雨淋墙头月移壁。[10]

　　前两句是说前人的典则已经湮灭和失真，那么，我该以什么为范本呢?请注意，他的范本并不是自然的实景，而是痕迹。“雨淋墙头”是他的一次体悟。他在给王秋湄的信中说：他曾认真观察雨中飞泉的景象，“千条飞泉令我悦悟，若雨淋墙头，干而润，润而见骨，墨不碍色，色不碍墨也”。这又是一个有意味的例子，他不从眼前令他喜悦的“千条飞泉”直接去摹写，而要拐个弯儿打比方，从“雨淋墙头”来“悦悟”，这样才悟到了干、润、骨、色、墨的关系，才联系到他自己的画上去。王伯敏的解释很对，“直言用笔用墨多变化”。总之是对“浑厚华滋”之迹的迁想妙得。“月移壁”也有来历，是说黄观察到月影之下形象脱略的情景，可知雨淋墙头是关于迹的参悟，月移壁是关于象的心得。不管怎样，黄画的黑，绝不是对夜山的直接摹写，而是对迹象的理想化处理。这种处理即使在强调写实的西画中也能找到知音，瓦萨里在评论一位画家时说，“他把阴暗部分的颜色画得越来越深，而且还在寻找更暗重的黑色度，直到他的画看上去描绘的不像是白天，而像是黑夜的景象。然而他这样做为的是……达到完美的艺术境界”。黄宾虹有一则语录说得更加耐人寻味：“画求有笔墨痕，而后能无笔墨痕，起讫分明，以至虚空粉碎，此境未易猝造也。”[11]笔墨痕到哪里去了呢?先前的被后来的掩盖了。“丹青隐墨墨隐水之妙，其有不尽能形容者”，一个“隐”字，便道出了作迹造象的奥妙。许多迹与象的妙处，都隐藏在迷蒙的黑色之中。

　　(七)

　　可以说，要深入探讨中国画，迹象论就会显示出它的特殊意义。就画家的工作情状和技艺类型而论，中国画可以分为四个层面：摹、描、绘、写。其中每一个层面都可以做迹象学的考究，但其中尤以“写”最值得深究，因为一谈到“写”就会触及到一个无法回避的课题——笔墨。刘骁纯认为我的迹象论有三个前导理论，其中之一就是笔墨论，而且“《迹象论》最直接的前导理论是中国古老的笔墨论，甚至可以说迹象论就是笔墨论的现代蜕变”。他在详细阐明了迹象同笔墨的关系，肯定了迹象论使笔墨论的精髓能够在现代水墨画及综合材料绘画中“大放光明”之后，他得出一个结论：“笔墨的世纪论辩，在钟孺乾的《迹象论》这里才算结出了新的果实”。[12]从迹象论的角度来看 ，笔墨是一种特有的迹象和迹象生成方式。谈到笔墨，有两层意思：说一张画的笔墨如何，指的是迹象质量;说水墨画是靠笔墨来完成的，指的是迹象生成方式。说它“特有”，还有下列原因：

　　一是水墨画的特殊工具材料，形成了特殊的技巧，所以，笔墨在这个层面上可以说是一种具有特殊语法的绘画语言。无论勾、皴、点、染、泼、破、积，都是水墨画家总结出来的遣词造句的表达形式。二是水墨在表现中借鉴书法，所以传染了书法的点划运动规律，重视动作痕迹的连续性，甚至传染了狂草书写过程的迷醉和忘形的状态，这样就有了对于气、韵、意、神的特别强调，由此产生出第三个特征：笔墨跳出技法层面，使它所造出的迹象带有了心理学、哲学、以及生命感应的意味;由于文人们作兴在画上题写诗句，或者间接地把诗的意境融和到画面中去，又使得笔墨愈发地清高起来。直到今天，经过一百年的“笔墨官司”之后，依然有人会不甘心把笔墨只是看作“迹象”和“迹象手段”，必欲将其直接当作“文化”而后快。因为一个挥之不去的说法就是，离开了笔墨，就没有了中国的文化传统。关于这一点，我在一篇文章中是这样说的：“笔墨不仅是迹，而且是造迹的方式，迹的生成与象的生成同步发生，于是，由迹象构成了绘画的视觉整体。显然，笔墨只是迹象的一种，即使在古代，对于笔墨的开拓也在不断进行……对笔的扩展，对墨的处理，对纸的加工，其目的都是为了迹象的更新。在当代，以各种手段对迹象进行丰富和改造，已经成为艺术语言创造的重要课题。因此，以迹象学的立场看待笔墨，笔墨才还原为真实的存在：它重要，因为它是造成迹象的方式;它不重要，因为它只是造成迹象的方式。”[13]我的这一席话意在强调笔墨在绘画本体中的地位，实际上要认真地研究这种特殊迹象在绘画中的运用，把笔墨与迹象的关系问题进一步引向深入，还得从实践的角度作具体的分析。

　　笔墨这种造迹方式对于不同的人有不同的效应。文人画家把“笔精墨妙”当作“人生乐事”有一个重要的前提，就是以自娱为目的，他们重视笔和墨留下的痕迹所带来的趣味，所谓“逸趣”，认为画画就是为了好玩。所以他们坚持认为，作迹比造象更重要。他们不惜冒着脱离常规的风险，一再声称要“超以象外”，要“得意忘形”。只要造出如意的笔墨之迹，形象问题可以不必计较。这就是水墨画中笔墨的主要含义和基本的实践特征。只有在这个意义上，才能说笔墨是头等重要的，是生命线。你想想，一张画里既没有明晰的形象可以鉴赏，也没有色彩可以玩索，那么笔墨之外，还有什么可见之物呢?文人水墨画家不遗余力地强调象外之意，画外之思，用我们在本文开头的那条定义(迹+象+X=画)来说，他们是要在笔墨的迹与象之外，异乎寻常地推出X来。这就是人们常说的“画外工夫”。这可以看作是第一类笔墨，无疑地，在这里笔墨是画面的全部，舍笔墨则无以言画。如果你正在画这样的画，听人说“笔墨等于零”当然是难以接受的。

　　实际上，真正游戏笔墨，遗形写意的作者还是少数，用笔墨之迹来“造型”，从而体现出象的妙处，渐渐成为水墨画家的追求。造象是主要任务，迹的趣味退居其次，大约可以选举任伯年为代表来见证这种类型。与前一类不同的是，笔墨的魅力不再是仅供玩耍的逸趣，而与它对造象的贡献大小相联系。到了徐悲鸿和蒋兆和那里，笔墨已经成为科学写真的手段，笔情墨趣已是可有可无，即使有，也是在造型准确的框架内存在的;而到了“革命现实主义”那里，笔墨则彻底成为写实描绘的技巧因素，与素描的功能等同，此时要在“象外”谈笔墨就是自找没趣了，这是以叙事和实用的迹象观改造传统水墨的典型例证。说“笔墨等于零”，从对自娱性目的的批判而言，这些画家们是同意的;从“笔墨为造型服务”的功效性而言，他们显然也是难以接受的。

　　不是所有的画都需要严格的写实造型，在现代水墨画家那里，由于迹象意识的自觉引发了对于笔墨的两种认识：第一种认为有着传统书法内涵的笔墨是高质量的迹象元素，它是可供利用的资源。在他们的作品中不仅水墨线迹部分，而且连色彩都是在写意笔墨的意向中完成的，因而有“重彩写意”的评语。另一类画家处于表现、美饰、观念艺术等多种探索中，离开笔墨，甚至丢掉笔和墨都是不足为怪的。所以，他们对于笔墨的消解，不仅不认为是一个问题，而且觉得是理所当然的。

　　很清楚，不管是哪一类画家，都应该认清笔墨的真实面目和身份。作为一种造迹手段，它的价值因人而异，因时而异，因具体作品而异。当作“底线”来坚守，或者弃而它顾，纯属艺术家个人的事。

　　(八)

　　我们在比较齐白石和黄宾虹的迹象差异的时候一定不会忽视这样的前提：在传统文化的大背景下，他们的共同方面依然是主要的。相比较而言，当代画家之间的差异要大得多，甚至可以说，当代大部分画家是把个体差异当作首选的目标来追求的，而个体的风格差异首先是迹象差异。在我看来，迹象意识的自觉是一种必然现象，其中反映着非常丰富的历史内容和专业规律，值得我们认真探究。我在《绘画迹象论》中不仅梳理了与迹象有关联的艺术史现象、视觉原理和形式关系，而且着重对“现代绘画的表现特征”和“当代绘画的创新实践”做了迹象论的分析与举证，中国画的例证是其中的主干，有许多个案已经远远超出既有的理论范围，“五笔”、“七墨”、“六法”、“十八描”都无法解释，而这正是迹象论的用武之地，也是它在今天出现的原由和存在价值所在。由于篇幅的原因，本文从略。

　　本文发表在《清华美术》 2005年

　　[1](清)恽寿平：<南田画跋>，《画论丛刊》，于安谰编，北京：人民美术出版社，1958年，第178页

　　[2](清)石涛：<苦瓜和尚画语录>，《画论丛刊》，于安谰编，北京：人民美术出版社，1958年，第151页

　　[3](唐)张彦远：《历代名画记》，北京：人民美术出版社，1963年，第3页

　　[4](唐)荆浩：<笔记法>，《画论丛刊》，于安谰编，北京：人民美术出版社，1958年，第9页

　　[5](唐)张彦远：《历代名画记》，北京：人民美术出版社，1963年，第25页

　　[6](周)李聃：《老子》四十二章，冯达甫译注，上海：上海古籍出版社，1991年，第100页

　　[7] (清)石涛：《苦瓜和尚画语录》，《画论丛刊》，于安谰编，北京：人民美术出版社，1958年，第146页

　　[8] (清)石涛：《苦瓜和尚画语录》，《画论丛刊》，于安谰编，北京：人民美术出版社，1958年，第150页

　　[9] 黄宾虹：《黄宾虹画语录》，王伯敏编，上海：上海人民美术出版社，1961年，第43页

　　[10] 黄宾虹：《黄宾虹画语录》，王伯敏编，上海：上海人民美术出版社，1961年，第43页

　　[11] 黄宾虹：《黄宾虹画语录》，王伯敏编，上海：上海人民美术出版社，1961年，第43页，

　　[12] 刘骁纯：<新的一页——钟孺乾《绘画迹象论》书序>，《绘画迹象论》，北京：人民美术出版社，2004年，第3页

　　[13] 钟孺乾：<迹象学：面向未来的课题>，《绘画迹象论》北京：人民美术出版社，2004年，第247页