一

　　中国当代绘画走向成熟的标志，在于是否建立有历史凭借和现实依托的艺术品格和语言体系。以往在创新的口号下进行的潦草的实验，已成过去;深入而广阔地吐纳传统资源，独立而自在地表达，在表达中形成语法和叙述风格，是画家的当务。在水墨画中，笔墨无疑是难以回避的问题，但是发生在艺术实践者之间关于笔墨价值的争论，可能使问题变得非常简单——假如争论的结果未能否定其中任何一方的实践成果，那么，合乎逻辑的结论只能是：笔墨之争对于成功的艺术实践无足轻重，因为无论将笔墨肯定到什么程度、否定到什么程度，其结果都不受影响。既然如此，我们何不继续追究：笔墨到底是什么?它是否还有繁殖或延伸的可能?依照前人的现成说法，笔墨被归结为“迹”，它有时与“心”对应，代表绘画的物质本体(“师古人之心，不师古人之迹”);有时与“神”对应，代表绘画的行为过程(“山川与我神遇而迹化”)。也就是说笔墨不仅是迹，而且是造迹的方式，迹的生成与象的生成同步发生，于是由“迹象”构成了绘画的视觉整体。假如这一认识无误，并且与我们的实践经验相符，那么进一步考究就会发现，笔墨只是迹象的一种，即使在古代，对于笔墨的开拓和延伸也在不断进行，“以手抹绢素”，或者“吹云弹雪”，或者拓、贴、泼、洒，，还有对笔的扩展、对墨的处理、对纸的加工等等，其目的都是为了对迹象的更新。在当代，以各种手段对迹象效果进行丰富和改造，已经成为艺术语言创造的重要课题。因此，以迹象论的立场来看待笔墨，笔墨才还原为真实的存在——它重要，因为它是造成迹象的方式：它不重要，因为它只是造成迹象的方式。

　　二

　　中国绘画又称“丹青”，色彩原本是主体。可是由于水墨的强势，以至于使“色彩等于零”成了文人画家的共识，唐代的荆浩在《笔记法》中宣称“随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴我唐代”，并且赞扬张 “俱盛笔墨”，“卓然不贵五彩”就是例子，其后的画史图版似乎无须彩色印刷。形成这种状态的原因，除了道家崇素思想的影响和工具材料的制约(或谓之优长)之外，在很大程度上同文人画家们不思变化的惰性和欲变不能的畏难心理有关。“绢受色，纸受墨”早已成为定论，在纸本上用色需要磨练专业技巧，而清高守成的仕大夫显然缺乏实验的勇气和热情。元代的黄公望说得非常坦白：“纸上难画，绢上矾了好着笔，好用颜色，易入眼”(《写山水诀》)。这样看来，一千年放弃纸上色彩实践的结果，实际上造成对色彩运用的无能。以至于林风眠直接采用西画设色形式介入水墨画、张大千在完整的山水画上硬行泼彩，居然收到了革命性的成效。其后重彩画不断涌现，大抵未能脱出装饰画的路数。其实，光大以色彩为主的绘画传统，同时张扬写意文化的精神，在新的时代背景下，不仅可能，而且必要。当然这需要更为深入而持重的实践，其实在晚近的古代画论中已经提到了“使色如使墨”，八十年代末期开始，湖北一批画家率先将色彩同水墨一道引入表现性绘画，其后所宣扬并实施的“写意重彩”更是从理论到实践渐成系统，因而受到诸多关注，多年来已有越来越多的同道和知音。实际上，开启中国色彩传统，拓展语言技巧，积累专业经验，并不是既定意图和最终目的，倒是在纯然个性化的发展中开发了新的艺术趣味和新的表达途径，使一向满足于即兴玩耍和单色铺陈的旧体水墨画，扩充容量，增强表现力，从而为当代中国画辟出新的品类。

　　三

　　依照习惯的分类，我的作品经常被指为抽象，对此我并不认同。对于“象”的认识和处理，中国文化艺术有独到而卓越的理论，在特定的主客观条件下， “象”的取精用宏可以达到”无形”的程度，这完全不同于西方以科学理性或反理性为基础推演而成的抽象。中国文化的审美倾向尚“虚”，赏识取象的暧昧和莫名状态;“返虚入浑”重视整体的泛化的把握;中国绘画重性灵，认同工作过程的放逸状态。我的画就是力图在反复地自由挥写过程中生发出浑然的迹象。我把这种虚化过程称为衍生。为了理解的方便，我们不妨参证中国书法中书体衍化的情形，从模仿自然的象形文字到自由表现的狂草，其间的内在联系与变异规律，绝然不同于抽象。在传统水墨画家中，米芾、龚贤、黄宾虹都是深谙迹象衍生之道的大师。写意重彩的实践则从不同的角度作了新的推进。

　　四

　　艺术何为?或者，我们为什么要画画?无论如何，笔墨、迹象、重彩等等，毕竟不是最终的目的;语言的探究，是为了更自由更称意地表达。表达的特点和内涵的差异，构成了截然不同的艺术类型。我的画较少写实描绘、较少关心具体的人物事件、较少直露地揭示主题;相反，神秘、浑论、虚幻、荒略、歧义，形成作品的大气象。我将坚持以比兴的古老文法，表达独自的文义：或者达成辉煌而雄肆的境界，或者传导微妙的情感和理念。在感官世界与冥想世界之间，建立起可觉可悟的空间，这个空间拒绝被现代科技生产的各种图像所替代，而这一点，将具有恒久的挑战性。

2001.5.20于槐窗