在去年武汉美术馆的《中国美术馆藏路德维希捐赠作品展》中，武汉市民第一次看到了像毕加索这样的国际大师的原作。每件作品旁都有一张标签，详细讲解了作品背后的“故事”——什么时代、什么背景、那些形象代表了什么意义……，许多观众看完这些说明文字后欣喜地感慨：“都说毕加索的作品很有名，我一直都看不懂。今天看了这个说明，才总算看懂了!”

　　这种感慨很能引发一般大众的共鸣，可是深究起来，这个所谓的能让人“看懂”，究竟是不是创作一件艺术品所要达到的终极目的呢?如果观者只能从了解到作品所要表达的故事情节中得到满足，那么画面本身的存在意义又是什么呢?

　　由此我想，钟孺乾的绘画作品和他所感悟的“迹象论”，或许会让我们对这一长期思索而不得其解的问题能有所领悟。

　　革命现实主义——早期的军旅绘画

　　一位成熟的艺术家在获得自己的艺术风格、艺术语言之前，往往都会经历一段长期学习、摸索、转型的过程，钟孺乾也是如此。他最初的绘画与如今颇具代表性的“重彩写意”创作无论在题材上，还是形式上，风格都迥异。

　　早先(上世纪70-80年代)担任部队美术创作员的经历，加之当时整个中国社会的大背景，钟孺乾的艺术创作是围绕着军旅题材而展开的，《归田不解甲》、《那位叔叔救了我》、《儿女祭》等在国内曾引起反响的作品，均创作于这一时期。

　　受娄世棠等名家的影响，钟孺乾最初接触绘画时非常注重基础训练，因此他此时的作品，画风偏向写实，造型准确而生动。加之作者本人在传统文化方面的造诣，其画面与同时代、同类型的画作又有着明显的差别，大体上体现为在创作的构思上所融入的刻意的“曲折表达”，以及这一阶段的后期越来越明显的融入西方艺术元素的倾向。

　　以其军旅绘画的代表作《儿女祭》为例，其中每一个人物形象的单独处理运用的是地道的明清肖像技法，先用淡墨线勾出轮廓和五官位置，再按面部结构层层敷色晕染，逼真再现人物的形象、气质。但在构图上，却吸收了西方绘画中蒙德里安式的构成方式，将每一个人物形象错落着安置在大小不等的黑色直线边框中，使之维持一种普遍的现象秩序与均衡之美。由此，画面中的人物形象升华为象征性的符号，作品由此而更具表现力。

　　新艺术实验——重彩写意

　　生活的印迹，尤其是童年的体验，往往能带给艺术家无穷的创作灵感，这一点在钟孺乾的作品中有非常突出的体现。他在《画室探访》里写到，儿时对在乡下看花鼓戏和皮影戏，看杂耍抱有着极大的热情，自己还会唱《吴汉杀妻》《辕门斩子》，甚至还会自己制作皮影并操作表演。这些童年的愉悦时光在钟孺乾的心中留下了深刻的印迹。因此，及至上世纪九十年代，钟孺乾因日益增长的创作欲望而毅然选择从部队转业之后，他自然而然的将创作题材转向了柔术杂技，这一类题材的创作持续了二十年，并成为其最具代表性的作品。

　　更为值得一提的是，这一转型并不仅仅是题材上的转变。

　　钟孺乾是一位非常善于从各家所长及各种艺术门类之中汲取养分的艺术家，对他的艺术实践产生过影响的人很多，如周思聪、德•库宁(美)、黄宾虹、朱屺瞻、担当等，均使钟孺乾在艺术趣味上受到启发，最终在画面中透露中神秘、自由、热烈与诙谐交织并存的气息。而在色彩和制作上，钟孺乾又吸收了中国民间艺术和宗教壁画之中的精华，大红大绿的浓重色彩，加之于视觉形象的虚化和抽象处理，最终，钟孺乾另辟蹊径，以“重彩写意”的方式创造出了一种带有鲜明个人色彩的独特艺术语言。

　　这种语言甚至超越了传统意义上的画种的界限。滚筒、刷子等工具的介入，以及丙烯颜料等外来媒材的运用，使得它区别于传统意义上的中国画;而色、墨、水在宣纸上晕染交融的独特效果，又使之区别于西方的任何一个即成画种。如钟孺乾所说：“画种只是物质凭借，绝无贞洁可守，假使出于精神表达的需要，致使媒材与语言发生了偏移和变异，我想也是情理中事。”这一思想的提出，从某种意义上来说，是艺术史上的一次变革。

　　在这一探索的过程中，钟孺乾将作品的核心从表面的象升华到背后的氛围和意境，从而更好的抒发其对生命、人性和世间万物的体味与感受。并且，他将画作中由恣意变化的线条、极具象征性和表现力的浓烈色彩而构成的幻化的形命名为“迹象”。在他看来，画面中艺术家所留下来的痕迹，往往传达出了艺术家思索并进行创造的过程，而透过这种“迹”，观者更能直达艺术家所在的精神层面，即“境界”。他自己的作品就是实例，人们在其中，真正的是在看、在感受、在联想一幅绘画的趣味，而不是在听一个相关的故事。

　　一个画家的理论思考——《绘画迹象论》

　　钟孺乾说：“我是一个爱思考的画家，仅能作画不能满足我的企图心。”确实，与绝大多数创作型画家不同，钟孺乾在绘画之余，进行了系统化的理论探索，且颇有成就。通过创作感悟，他以“迹象”和“境界”两个概念为出发点，提出“迹+象+X=画”的独特认识，十余载的绘画理论思考，最终出版了《绘画迹象论》，可谓弥补了中国当代绘画理论的一个空缺。

　　在这一著作中，钟孺乾打破了工笔与写意，传统与现代，东方与西方的界限，转而从创作的本体与精神出发，去挖掘绘画这一造型艺术的共性和本质，建立了新的审美话语体系。他从中国文化的原初理念中提炼出“迹”、“象”、“境”等最具普遍意义的概念，指出由艺术家创作时在载体上留下的操作痕迹，即“迹”，与由“迹”而构成的最终形象，即“象”，这是绘画的本色，它们共同赋予了绘画的本体。而再加上一个不定因素“X”——观念，情感，以及艺术家想要表达的一切内涵，指向了绘画的精神——境界。一言以蔽之：“本体上谈迹象，精神上谈境界”。中国美术馆馆长范迪安对这一理论著作评价道：“迹象论的意义不仅在于它应运而生的时效性，更在于它的独特视点和坚实的立足点，使之成为有历史凭借和现实依据的真正的理论建树。”

　　《绘画迹象论》的问世，在艺术界引起了广泛的关注与热烈的讨论，甚至被许多专业艺术院校作为基础教材使用，影响广泛。而钟孺乾并未就此止步，他正在撰写的《水墨变象》一书，将研究范围集中在“水墨”上，提出“变象”这一新的理论，在这本书里，他指出变象是水墨的本色，并从“理、法、度、鉴”等方面深入探讨，在变象的主题内提出鉴赏和批评原则，即“水墨三鉴”。希望能以此解除写实、意象、抽象的迷障和藩篱，使水墨回归本位——文化、哲理和心灵。在他看来，这是世界艺术未来的出路。