钟孺乾是中国当代重彩写意艺术中一位有代表性的画家。上世纪90年代，他在传统与现代、现代与后现代的文化语境中，自觉地综合东方式的写意、欧美式的表现主义、抽象主义、象征主义等多方面的因素之后，形成了自己独特的绘画语言表达方式，即通过“想象性重构”与“无意味表达”，创造出 “幻想”与“现实”、“社会事象”与“形而上冥思叠合的图景，同时让笔彩与形象融化一体，生成一种他称之为“迹象”的东方式抽象。

　　这一东方式的抽象，既不同西方抽象表现主义的非目所感的“抽象”，也不同于后现代主义绘画中极目所见的“具象”，只倾心于以意为之的“意象”。它是用抽象的样式来摆脱重彩的传统重负，纯化色彩表现力度，拓展色彩的视觉张力，将繁复的色彩单纯化、简约化，让传统的东方重彩艺术进入完全精神性的领域。

　　钟孺乾的东方式抽象，在艺术观念上承接了中国古代天人合一哲学传统。中国古代哲学的天人合一，强调人和自然的亲和、协调，强调人对自然的顺应。人与自然的和谐关系是一种同质和谐，没有一种对物、自然界的恐惧感。因此，表现在艺术观上是自我与自然两相浑忘，舍弃理性投向感性怀抱，求悟道于色彩、技巧和形象之外;在风格上，纯化画面，使用单元墨彩，迥形而略色;表现上力求精炼简约，在一个纯视觉的的空间关系中实现富有韵律感的形式构成; 精神上追求笔线墨彩的律动和画面的神韵，以及诗歌的意境;材质工具使用上尽可能超越于一个繁复的表现世界，而走向一个深邃的精神世界，即将外在的物象世界与内在精神世界同构，从而获得一种精神性的诗意表达;美感经验上每一迹象、每一线条、色彩都含蕴着丰盛的美感发生之力，凝聚着旺盛的、生生不息的美感张力。

　　钟孺乾兼有理性沉思和感性激情的双重素质。他在“重彩写意”的创作实验的同时，还完成了20余万字绘画理论著作《绘画迹象论》(人民美术出版社2004年11月出版)。他的《绘画迹象论》一方面通过对中国传统绘画艺术论中的经典语汇“迹”“象”“意”作出创造性阐释，从而来完善自己的创作实践经验的理论概括和学理论证;另一方面从现代图像学、发生论的独特视角，对现代绘画艺术语言进行话语分析，并在此基础上广泛接受、

　　融合外国绘画理论与中国古代绘画理论中的有用成分(甚至包括某些后现代文化批语话语)，建构了一个现代绘画学的话语系统，从而在很大程度扩展了现代绘画艺术语言的话语张力，拓宽了现代绘画理论的言说范域。

本文发表于2007年《人民日报》海外版

( 彭修银：美学家 中南民族大学首席教授 博士生导师)