“彩墨”的概念，多半是在一种当代的媒介意义上使用，它既表明一种材料的属性，同时也是一种图式的形态。而呈现“彩墨”的感觉，使钟孺乾成为一个在语言的意义上造就的水墨画家.

　　解构水墨并使之向彩墨的转化，在当代相当一部分的艺术家那里，构成了中国本土绘画形式在现代图式背景中的语言变化，并且，也多少显示出某种阶段性的形式注意倾向。但是，由于个体经验体会的来源与方向有所不同，对彩墨语言独立性的把握，就尤其显得重要。而且，即使是在语言价值与意义的精神性关注方面而言，不论是水墨还是彩墨，在材料性的媒体因素之外，笔墨的个人化痕迹及其质地，仍然是判断其艺术史上下文语境的基本途径。于是，感悟彩墨，就不仅包含着当代性图式的有效理解，同时，它也意味着对于传统绘画精义的重新验证。

　　钟孺乾的写意性彩墨，或曰“重彩写意”，由于那种“立象”方式的语言化，显然不具备大众传播的文化属性，甚至在根本上，他就拒绝着并行于时尚性文化的笔墨堕落。而且，由其作品表面所反映的“主流”艺术姿态，实质上，正暗含着某种超越类型化的潜在意图。这无疑关系到一种个人体验，以及对艺术本身的观察思路。“重彩写意”，在目前并不存在明晰的边界，这使它的精神表达具有了鲜活的多种指向。然而，相对于水墨传统完备的经验体系而言，尽管它的确需要一种“语境”的内在限定，以及和“他者”的特定关联，但当我们确实还难以就此类创作建立一些具体的标准时，所能肯定的就只有一点，那就是：在“彩墨之道”中，依然有着“迹象与境界”的高下之分，并且，隐约浮动着水墨当代性功能与价值的重新判断。

　　在几乎所有钟孺乾的作品如《柔术天地》、《天国马戏》、《柔术村》，以及在《杂耍》和《魔术》等系列中，我们都不难找到关于混沌、荒率、谐谑、虚化与人性暧昧的理解，而且，在那些形色的漂浮中，感应的正是某种同构于心理体验的神秘意味，甚至是尼采悲剧哲学所制造的那种幻觉与放纵。只是需要说明，这一结果不是一种“抽象”，而是以现实经验的氛围和图景，虚拟彩墨“迹象”过程的破、立、聚、散，它的目的，无疑是追求水墨语言的传统表现方式在当代文化情境中新的可能。

　　钟孺乾不会否认对于德库宁、夏加尔等人的抽象绘画形式及其观念的“挪用”，但是我们必须清楚，观念是一种被延置的东西，如果没有在视觉感知中被发挥言说的可能，它就不再具备直接的意义。因为水墨形式语言的发现，或者说那种精神游戏状态的指向，本来并不需要过多的现代性理论来参与阐释。甚至我们能够强调，只要对中国水墨的语言和精神真正地有所感悟，由水墨到彩墨形式的自身改造，就自然不会呈现陌生的状态，并且于此之中，建立本土的现代感觉。在这个意义上，传统品评所谓的“隐迹立形，备仪不俗”，或者“心随笔运，取象不惑”，以及“使笔无痕，用墨精彩，设色高华”等等，就仍然是一个有效的美学记忆，只是它们的话语角度发生了种种的变化。

　　面对新的图象背景，我们当然更需要那种新的“想象性经验”。尽管在钟孺乾实践重彩写意的基本考虑中，人性的诗化与人文思考的间接性表达，仍然是提升创作形式的重要方面，但是对于那种在其作品中演绎”当下性”观念的话语企图，我始终抱有怀疑。当然，我并不否认语言和观念的相辅相成，甚至在当代，“只有好的观念，才有好的艺术”，几乎已经成为了一个定则，但是我们必须要警惕：水墨作为一种特定的本土经验方式，就它的属性价值而言，提炼话语言说的“纯粹性”架上感觉，终将是游离于“当下性”话题之外的。而且，即便是在那种“关注当下”的涵义中，也并不决定着观念性意味的必然联系。

　　一种语言呈现一种文化，这已是不言而喻。而且在这个层面上，我们完全也可以说，语言本身在它以艺术的方式选择言说的时候，实际上就已经参与或集中了有关文化问题的具体评判。因此，当那些充满不同社会意识形态“动机”的批评活动铺陈各类宏大的观念“主题”时，我们则首先需要确定：它们到底是在谈论人类精神的哪些方面。而钟孺乾的作品，却恰恰印证了这么一个事实：在艺术的名义下所从事的绝大多数活动，都首先是出自一种娱乐。这些娱乐性，并不因为他的作品表面了杂耍、魔术、以及种种娱乐戏的名目，而是在感受写意性笔墨与重彩的纵横畅达过程中，升腾了某种极具浪漫和幻想气质的欢愉。

　　“杂耍”之类的题材，恰当地提供了容纳写意性笔墨的文化意向，它使绘画由空间的幻觉退回到一种常识性的经验对象，并且通过粉碎与重构的视觉角度，改造了那些为大众所曾经习惯了的文化模式。确切地讲，这只是一个能够引发“说明”的机缘，它将钟孺乾所热衷考究的“迹象”，由一种个体的差异性推进为一个外延宽泛的概念，以此来反思传统绘画的语境变化。这一内容的判断，不仅联系到水墨在发挥“大写意”的审美过程中所逐渐积淀的“书写性”笔意、以及那些充满文学意味的“学问性”的因素;而且也使“彩墨”在当代超越既定的色彩规范、并以笔墨的精神方式去表现色彩成为可能，所以，钟孺乾完全有理由说，“题材的转变带来了多方面的变异：自然变形、随意幻化、强烈色彩和动感取代了以往的蓄意变形、现实空间、中性色彩和静态画面，水墨被置于基础和配角的位置，根据‘使色如使墨’的原则，借鉴各种笔法、墨法反复进行，造成迹象的多次衍化，于是出现近似‘抽象’的外观”(《从迹象到境界：钟孺乾的艺术世界》P16)。

　　这也就是说，在传统文人绘画过程中深化和雅化的“笔墨”，在当代延伸为一种释放表现力的“笔迹”，进而在钟孺乾那里，演变成色、墨互为显彰、并具有某种独立性暗示功能的重彩“迹象”。就此渊源和脉络而言，画论所云“六法之道，只一‘写’字尽之”，用以论述钟孺乾彩墨“笔法”的变通，仍然是恰当的。由此，普遍性的视觉原理通向了精神性的把握，同时，视觉形式的完整感正是语言得到成熟的标志。

　　按照钟孺乾的说法，谁站到了“迹象”的高度，谁就能解除狭隘的笔墨迷障，步入未来架上的自由领地。这一见解，包含着某种实践性的领悟。在这个角度上，我们可以认为，生命内涵之类的宣示，与艺术表达的方式应该是合一的。但是我们不能忘记，它们永远不是视觉艺术的全部，相反，语言才是肯定一个艺术家建树的持久方面，只有在这种建树中，才包含着真正的“思想”基础。钟孺乾写意性重彩作品的意义，不仅在于找到那些语言关系的抑扬，并由此解释了当代性感悟的艺术生存和表达方式，而且更为重要的一点，则是他的个人化方式，为当代的彩墨实验提供了某种超越时效性的稳定体验。

(发表于《艺术界》2000年11、12月号)