一

　　钟孺乾的《绘画迹象论》以“迹”和“象”为基本语词，把读者带入到迹象论视野下的关于绘画的叙事空间。作为源于笔墨论、高于笔墨论的中国绘画理论的新突破，《绘画迹象论》还前所未有地以数学公式的方式提出了对“绘画是什么?”这一基本命题的重新解读。并且以“迹+象+X=画”的视觉公式，向读者展示了千百年来隐蔽在中外绘画当中作为共性而存在、却又从未被人说破的关于“迹象”的绘画语言规则。

　　根据《绘画迹象论》的研究，绘画艺术的产生，至少在人类有意识地作迹造象的时候就已经开始了。沙滩上的脚印、石头上的凿纹、陶器边的划痕、龟甲烧灼后的裂变……这些孕育了绘画艺术的种种视觉因素，在长达数千年的历史中经过演变，积累成千姿百态的视觉资源。在这个过程中，不计其数的术语、各种各样的概念和观念，比如点、线、面、体;笔、墨、品、趣;乃至布白、透视、虚实、气韵等，从不同角度描述着绘画的视觉状态。遗憾的是，关于“绘画是什么?”这一基本命题，上述术语、概念和观念，往往都难以通用于古今中外数量庞杂、风格各异的绘画，以至于常常只是在不同的话语平台上各执一词。而《绘画迹象论》把绘画归结为“迹”和“象”这两个通用于古今中外绘画的基本元素，作者在考察和检视各种绘画门类的前提下，以“迹+象+X=画”的等式方式，在最大的可能性上阐释了绘画的基本命题和规律。在这个基础上，将迹象学作为面向未来的课题，探寻其在绘画艺术可持续发展中的作用和意义。应该说，“迹+象+X=画”，是绘画迹象论的理论基点;同时也是绘画迹象论的思想核心。它为我们解读绘画提供了全新的思维方式，也为绘画的创作带来了蔚为丰富的启迪。

　　二

　　读《绘画迹象论》，可以感受到作者在平实轻松的叙事风格底下表现出来的严密思维。透过大量深入到绘画细枝末节的史料举证，《绘画迹象论》的七个章节沿着这样的思路铺开：首先在第一章以详实的考证，探讨了“迹”和“象”这两个语词在绘画语境中所包含的“能指”和“所指”的内涵，以及“迹”和“象”在绘画中的辨证统一关系，提出了“迹+象+X=画”的视觉公式。其后，作者用三个章节，对“迹+象+X=画”这一视觉公式作纵向的求证，阐述“迹象”概念的确定性以及迹象观的类型和历史演变。再其后，作者从横向联系的角度入手，探讨迹象与绘画诸因素的关系。在最后的两个章节，作者运用“迹+象+X=画”这一视觉公式，分别探讨了现代绘画的表现特征和当代绘画的创新实践。在结束语中，作为对绘画迹象论的概括，作者以“迹象与视觉共存”的观点，对“迹+象+X=画”这一视觉公式进行了追述。

　　三

　　就“迹”和“象”的阐释和应用而言，《绘画迹象论》的叙事方式是多种多样的。直叙、倒叙、插叙、转叙等方式在书中比比皆是，为读者深入理解“迹+象+X=画”这一视觉公式的可靠性提供了便利。“迹”和“象”作为内在于绘画且直观于视觉的基本语词，在《绘画迹象论》的开头就被赋予了普遍的确定性。它们以视觉为基础，跳出了笔墨论难以回避的工具和材料的怪圈，把对绘画的叙事诉诸并回归于视觉的语境。

　　《绘画迹象论》把有关的理论建立在绘画活动中直观而简单的事实，把绘画叙述成“落笔成迹，因迹成象，通过迹象而有所表达”的过程【注释1】作者的智慧体现在他在“迹”和“象”这一对互异却极其默契的语词当中，发现并引申出互文见义的语法关系。在这个过程中，没有无迹的象，也没有无象的迹;迹就是象，象就是迹。惟其如此，作者大胆地推出基于了“迹象与视觉共存”为前提的关于“迹+象+X=画”的视觉公式，并从关于绘画的视觉审美的历史演变中逐步求解。

　　就视觉而言，“迹”就是质地和纹理，“象”就是形状和体量。它们在中国古典艺术理论中早就存在，只是没有形成一个独立的论题。董欣宾、郑奇《中国绘画对偶范畴论》从绘画主体、客体和本体等三个方面罗列了中国古典艺术理论中的31类共68组对偶范畴，除了“意——象”、“迹——意”、“观道——味象”等3组对偶范畴外，其余均没有把“迹”和“象”作为概念直接纳入讨论范畴，更没有把“迹象”作为独立论题。【注释2】

　　《绘画迹象论》的意义在于，它在前人都看到过的地方，看到了前人没有看到或没有引起足够重视的东西。作者引证人类作迹的本能、辨迹的天赋，以及无所顾忌的迹象创造为例子，以开门见山的直叙方式，把读者引向迹象论的语境。原始艺术中的迹象的三种类型，刻拓类、手工涂绘类以及在泥塑、陶塑之类的实体与表面涂绘合而为一的作品，就其视觉元素而言，均可表述为“迹”和“象”在不同排列组合中的发明创造。就连跟身体有关的绘画活动，也没有脱离由“迹”和“象”所营造的语言外延。

　　“迹+象+X=画”不但跟绘画起源有关，而且跟传统绘画品鉴的拟人化倾向也有关系。《绘画迹象论》从中西方传统画论的视觉经验入手，探讨迹象论与传统画论在理论上对接的可能性话语空间。西方古典绘画“以身作则”的品鉴原则，以及中国传统画论在“远取诸物，近取诸身”前提下的“体观念”在“迹”和“象”的拟人化倾向中的多向度的辐射和通融，都反映了“迹象”在绘画艺术的视觉品鉴中所居的位置和意义，从而证明了“迹+象+X=画”的视觉公式中，“迹”和“象”的理论可靠性。

　　四

　　但是，如果仅此而已，似乎还不能充分说明“迹+象+X=画”的理论价值，因为迹象论并不是对传统画论的转述和翻版，而是从新的视角展开的新视觉叙事。在这个过程中，“迹”和“象”是关于情节的基本语汇，它们仅仅是构成绘画作为视觉叙事的基本语法关系，并不取代绘画作为叙事情节的自身发展。

　　在《绘画迹象论》第四章“迹象观的变异和拓展”中，作者叙述的正是这样一个事实：尽管“迹”和“象”以“必然”的方式成为绘画的视觉存在，但它们并不作用于绘画情节发展中的种种“可然”的转折。从“原始的迹象观”到“古典的迹象观”，从“文人画迹象观的另类古典”到“印象派迹象观的突变”，关于“迹象”的叙事被历史性地加以观照和审思。

　　迹象论超越了一般画论关于自娱和实用、关于流派和风格、关于存形和教化的种种框架，以“迹”和“象”诠释贯穿在绘画发展史中的继承和变异，从而为认知绘画语境若干“可然性”的实践提供参照。绘画迹象论作为一种新的理论，它不仅是对中外古今各种绘画现象的解释，更为重要的是，其叙事过程乃至叙事结构中包含着鉴前顾后、继往开来的实践性。这种对绘画创作实践的指导作用，同时也正是“迹+象+X=画”的理论价值所在。

　　五

　　从读“画”的角度来说，在“迹+象+X=画”的视觉公式中，对“迹”和“象”的领会相对直观、也相对容易。而对“X”的理解则没有那么直观和容易。因为“X”显然是这则公式中的未知数，甚至是一个变量的角色。如果“迹”和“象”的确定性不能为“X”提供合理的解说，那么“迹+象+X=画”最终仍然难免沦入扑朔迷离的虚构世界，从而使关于迹象的叙事难以自圆其说。

　　经典叙事学的完整故事理论包括三个层面，即深层结构、语义结构和话语结构。在“迹+象+X=画”的视觉公式中，作为绘画的三类因素，“迹”、“象”、“X”，哪怕仅仅是任何因素的某些环节呈现出失语状态，都有可能会妨碍《绘画迹象论》关于“迹”、“象”的完整叙事，而恰恰正是在这一点上，《绘画迹象论》再次体现出作者的理论修为和智慧。

　　《绘画迹象论》并没有把“迹”和“象”作为绘画的全部，而是在“迹”和“象”之外，增加了一个未知的“X”。《绘画迹象论》把这“X”解说为“观念、境界、情感、美，以及一切你想(或别人以为你想)表达的内涵。”【注释3】这就是说，绘画并不是停留在“迹+象”的结合体，其中还存在着“X”即超乎于“迹象”之外的因素。《绘画迹象论》把这因素归结为“象外之意”、“画外之思”、“画外工夫”，【注释4】它们不同于“迹”和“象”那样直观，却又依赖于“迹”和“象”才得以领悟，“创作也好，教育也好，精神表达的目的都是建立在迹象技巧的基础之上的。”【注释5】从这个角度看，视觉公式中的未知的“X”其实又是可知的，它存在于“迹象”之中，又超然于“迹象”之外;它因“迹象”而生，又将“迹象”赋予新的内容。通过对“迹象”的解读，绘画当中的“X”也就水落石出了。

　　六

　　在“迹+象+X=画”的等式中，至少存在着三种包含关系。

　　首先，是“迹”和“象”对“X”的包含。《绘画迹象论》强调“X”并不是孤立于“迹”和“象”之外的第三者，而是包含在“迹”和“象”之中，通过“迹”和“象”的若干特征呈现出来。没有无“X”的“迹象”，也没有无“迹象”的“X”;并且，在某种程度上，“迹象”和“X”之间构成互文见义的语法关系。迹象是关于“X”的迹象，“X”是关于迹象的“X”，正是这个原因，《绘画迹象论》把对“X”的阐述融汇在关于“迹象”的叙事过程中。在第三章第六节《从“体”到“心”》，作者引用中国传统画论把绘画和书法称为“心迹”和“心象”等事例，阐述“X”和“迹象”之间的依存关系。书中还谈到“情感和韵致就是心的那一部分”【注释6】说的就是视觉公式中的“X”。

　　在另一方面，“X”也包含着“迹”和“象”。也就是说，“X”对“迹”和“象”也具有叙事功能。“X”是“迹”和“象”的视觉经验的再现。在第四章第十六节中，作者把“古典迹象观”跟“印象主义和文人画迹象观”的迹象特点列表比较，反映出不同的“迹象”跟绘画中的“X”的同构和对应关系。比如流畅准确的迹象对应着智慧和技艺的精湛，温柔和美的迹象对应着理想的人生，生疏率质的迹象对应着返璞归真，不稳定、不对称、多变化的迹象对应着大写意的精神。【注释7】这些情况说明，尽管“X”包含在“迹”和“象”当中，通过“迹”和“象”得以体现，但是“X”并不是“迹”和“象”的附庸，它有其独立的语言特征和叙事方式，甚至它还反过来对“迹”和“象”诉诸以包含关系。惟其如此，《绘画迹象论》中特别强调“画不光是要造型，不光是服务于眼睛，也不只是关心空间和平面，绘画以作迹造象的方式，致力于人的精神表达。”【注释8】

　　此外，在“迹+象+X=画”中还存在着第三种包含关系，就是“画”对“迹”、“象”和“X”三种元素的包含。正如《绘画迹象论》所阐述的那样，尽管“迹”、“象”和“X”同为绘画叙事中的独立的视觉语汇，但是他们都不是孤立存在的个体，都不能单独构成整体意义上的绘画叙事空间。他们的有机结合，才是绘画视觉语言的总体建构。

　　相对于“迹”、“象”和“X”而言，“画”是一种文本，是语言的场景。对这一文本和场景的阅读尺度，取决于对“迹”、“象”和“X”的解读和判断。他们错综复杂地交织着，影响着读者在“读画”过程中函待激活的那些价值观的感觉。完全可以说，读“迹”、“象”和“X”的过程，就是读“画”的过程。但是，作为完整的视觉叙事的绘画，又不能容忍“迹”、“象”和“X”以任何借口的脱节。它要传达一种信息，要在特定的叙事建构中呈现可被读者把握的情节。这种客观的、理性的需要，决定了绘画对“迹”、“象”和“X”的包含，必然是先验的、确定的和永恒的。

　　七

　　“迹+象+X=画”的理论意义，还体现在“迹象”跟绘画诸因素的横向关系。根据杰拉尔德•普林斯的观点“任何叙事都是由若干小叙事组成的”【注释9】《绘画迹象论》第五章专题陈述了十多种横向关系，比如迹象跟境界、观念、美、风格、规则、主体状态、技巧、材料、工具、笔墨的关系，以及在六法、线描、点、皴、色彩等因素中包含着的迹象观。每一种横向关系的叙事，都是关于迹象的“小叙事”，这些“小叙事”共同组成了关于绘画迹象论的整体叙事。

　　事实上，尽管该章节主要讨论“迹象”在这些“小叙事”中的状态，根据全书的构思和语境，在每一个“小叙事”的过程中，其实还涉及到视觉公式中的“X”。其中谈到各种因素跟“迹象”的关系，同时也是对上述因素跟“X”的关系。所有的这些关系，统一在“迹+象+X=画”的视觉公式当中。

　　《绘画迹象论》强调“境界是迹象所营造”、“有什么样的迹象就会有什么样的境界”、“绘画观念必须通过迹象来传达”、“不同的迹象传达不同的美”、“所谓风格，就是迹象差异”、“变异了的艺术规则，必然会出现相应的迹象形态”、“有什么样的工作状态，就会有什么样的迹象”，等等。在“迹+象+X=画”的叙事语境底下，这些“小叙事”的过程中所使用的“境界”、“观念”、“美”、“风格”、“规则”、“主体状态”等叙事代码，往往包含了在“迹”和“象”的叙事信息之外的新的语言属性，这就是跟“迹”和“象”有着密切关系、在构成绘画过程中不可忽视的“X”。在《绘画迹象论》看来，这“X”还包含在一切跟绘画相关的诸因素中，技巧、材料、工具、笔墨、六法、线描、点、皴、色彩等。在关于迹象论的叙事世界里，作者以“迹”和“象”为基本语词，连同带有未知和变量特点的“X”一起，把古往今来中外绘画所指涉的诸因素转化为叙事代码，并借助对这些代码的附加指涉语，建构关于绘画迹象论的视觉叙事。

　　八

　　正如本文已经谈到的，“迹+象+X=画”的理论价值，不仅在于它为认知绘画提供了新的视角和新的视野，更为重要的是，以这一视觉公式为基点和核心的绘画迹象论，在其叙事过程乃至叙事结构中，还包含了对绘画创作实践方面的指导作用。

　　在现代绘画的表现特征中，包含着关于绘画迹象论的视觉叙事。印象派绘画的出现，作为世界美术史上最具有影响力的事件之一，在视觉叙事的过程中以“迹大于象”的语言风格，向原始绘画作迹造象的本能回归。波洛克的绘画语言更强调“迹”的重要性，“迹”就是“象”，“迹”就是“X”，“迹”就是“画”。他以对“迹”的情有独钟，把“迹+象+X=画”的视觉公式演变成个性化的语言方式。跟波洛克不同之处在于，塔皮埃斯以稠糊的颜料作为整个画的基质，他把自然迹象和手工迹象混为一体，在静态的迹象中寄寓了动态的话语实验。对迹象的不同叙事，成为现代绘画繁复多变的发展基因。毕加索热衷“变象”，为其寻找经典的理由;此外，黄宾虹的“迹”、齐白石的“象”、库宁的“作迹与辨迹”等，无不是围绕了“迹”和“象”这两个基本语词，以“迹+象+X=画”的视觉公式，探索焕然一新的视觉语言。

　　在《绘画迹象论》中，还探讨了现代绘画发展中各种变幻的语言技巧，比如“以迹破迹”、“以迹破象”、“以象破象”、“迹象互破”乃至“视觉迷藏”等。除此之外，《绘画迹象论》还讨论了被哈德罗•奥斯本称为“截止现象”，也就是绘画叙事语言中的断点问题;以及抽象绘画中的迹象纯化，也就是绘画叙事语言中的话语结构问题等。“迹”的空间张力、“象”的时间情结、对“质感”的迹象学的解说、以及通过“迹象”表现出来的“生命之象”等，都跟“迹象”有关，跟“迹+象+X=画”的视觉公式有关。

　　非但如此，在当代绘画的创新实践中，迹象论仍然有着游刃有余的理论空间。J•希利斯•米勒在《解读叙事》中认为：“每一种语言都以另一种语言为源泉”【注释10】这一观点，具体到分析当代绘画的创作实践，可以发现，在当代绘画中层出不穷、变幻多姿的各种绘画语言并非空穴来风、了无痕迹，而是通过对“另外的语言”的扬弃和借鉴而来的。但是不管如何扬弃、如何借鉴，关于“迹”和“象”这两个基本语词在视觉叙事中的地位和作用是不变的。也就是说，当代绘画叙事语言的推陈出新总离不开“迹”和“象”这两个基本语汇，而当代绘画之所以仍然是“画”，其中必然跟“迹+象+X=画”的视觉公式有关。比如，在“模本改造”中的迹象的再创造、对应自然的非传统迹象、肌理语言中的迹象生成方式、“无笔踪”以及多种作迹方式对传统迹象语言的突破、“剥蚀之迹”的语言断点研究、淡入禅境的视觉迷藏、多语言的混合使用、迹象的嫁接以及科技新视界对绘画叙事语言的拓荒等，不仅是对“迹”、“象”语言的反复引证和创新，同时也是对“迹+象+X=画”的视觉公式的反复应证。从《绘画迹象论》的整体叙事来看，只要绘画继续存在和发展，它都离不开“迹”、“象”和“X”的因素，离不开“迹+象+X=画”的视觉语言的自然规律。绘画迹象论对绘画实践的指导意义也正在于此。

　　九

　　对绘画迹象论的探讨，以及对“迹+象+X=画”的视觉公式的叙述，是一个非常丰富的话题资源。它不是一本书或几篇文章就可以尽兴作罢的。

　　正如《绘画迹象论》的结尾，作者不得不说“就此打住罢”。也正是这个原因，作者在书中的不少睿智的见识，都因为篇幅关系，没有加以更详尽的展开。比如，作为中国古典绘画成熟阶段的经典品评标准“六法论”，在千余年来几乎成为中国绘画的代名词。对“迹象”和“六法”的关系的研究，在一定程度上是使“绘画迹象论”得以遥接中国古典画论的重要通道，尽管书中谈到“气韵”是“六法”的灵魂、是“迹象的心理动力和视觉效果”、“六法可以看作是中国绘画的一套软件，它囊括了丹青绘画的全部”等观点【注释11】但是，基于了篇幅局限，《绘画迹象论》对这一关键问题的陈述显得不够详细。

　　事实上，从视觉叙事的角度来看，“六法”跟“绘画迹象论”乃至“迹+象+X=画”的视觉公式之间，有着深刻的语法一致性。“六法”中的“传移摹写”是以直接引语的方式对“迹象”的转述;“经营位置”、“随类赋彩”、“应物象形”、“骨法用笔”等是以不同的话语方式对“绘画迹象论”的真实切入。至于“气韵生动”，则集中体现了绘画当中关于迹象叙事的精义，即“用一系列子句构成的词语序列与实际发生的事件序列相匹配”【注释12】在这方面，如果作者能够用更多的篇幅，并且阐述得更详细一些就好了。

　　2005年3月24日于听雨斋

　　【注释】

　　1， 《绘画迹象论》，第1页，钟孺乾著，人民美术出版社2004年11月出版。

　　2， 《中国绘画对偶范畴论》，董欣宾、郑奇著，江苏美术出版社1990年4月出版。

　　3， 《绘画迹象论》，第13页。

　　4， 《绘画迹象论》，第134页。

　　5， 《绘画迹象论》，第125页。

　　6， 《绘画迹象论》，第62页。

　　7， 《绘画迹象论》，第91页。

　　8， 《绘画迹象论》，第12页。

　　9， 转引自玛丽—劳勒•莱恩《电脑时代的叙事学：计算机、隐喻和故事》，见载《新叙事学》第69页，(美)戴卫•赫尔曼主编，马海良译，北京大学出版社2005年5月出版。

　　10， 《解读叙事》，第165页，J•希利斯•米勒著，申丹译，北京大学出版社2005年5月出版。

　　11， 《绘画迹象论》，第140页。

　　12， 戴卫•赫尔曼《社会叙事学：分析自然语言叙事的新方法》，见载《新叙事学》第156页。

　　王嘉，广东美术馆副研究员

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