当我还在杂技团当演员的时候，就常听说画家钟孺乾，有时还见到他到练功房来画写生。

　　正式认识钟孺乾是在去年底，他看过我的长篇小说《玩命杂技》之后，约我到他画室看画，面对他的一批画作，激起我一种非常特别的感觉。对我来说这真是一种神奇的梦幻，将杂技所必须经受的痛苦磨练升华到了超时空的天光云影之中：《高空马戏》大面积的明黄以及画面中心奔动的红，造成了一种紧张而眩目的气氛。这与我在杂技舞台上多年的体验非常一致，甚至比我在国外看到的某些超现实主义手法的作品更进了一步。它不是建立在不着边际的盲目自赏里，而是将生活的实际感触透过艺术手段转化为一种更为深远的精神境界。扣人心弦的线条、奔动夺目的色彩、以及依稀可辨的景象，使观者领略杂技马戏之外的生命激情。尼采说：“人是应该被超越的”，钟孺乾以随意幻化的艺术仪式实行着这种超度。

　　《失衡之幻》使我想起在舞台上表演车技节目失手时，所有女演员被惯性甩下车的瞬间经验。层层相叠的女演员在那种时刻完全将血肉之躯交袷了命运，我和我的同事有时因此休克甚至致残。我有回摔昏了，当我睁开眼睛的一瞬间，由于强光而产生了幻觉，那时眼前全是红的，大脑皮层条件反射似地重覆失手时的光和影，红雾几张惊惶的脸更多的是四肢在眼前晃动。钟孺乾似乎是借助这样一个画面，稍有讽喻地揭示现实生活中冷峻的东西。他不像劳特累克那样直接描述社会，同情生活的失败者，而是通过这些题材来讽喻人生中无可奈何的“失手”，又将失手的后果重建为一片理想空间。在这一点上，可以看出钟孺乾的现代艺术形态中透露出古典主义的风范。

　　《杂耍》这幅画显得有些滑稽。很像一个小丑在为沉重的生活播放一曲轻音乐，线条有音乐的流动感，显现部分也不是隐匿部分的注脚，而是在改变形态、调换位置等一系列处置后，画家诙谐情感的倾吐抒发，为欣赏者的积极进取的思辩式的介入创造了条件。

　　与我们看惯了的传统国画相比，钟孺乾的作品有着明显的不同.我不敢说这种差异是一种历史进步，但是属于推陈出新是可以肯定的。他的同行们所实验的“重彩写意”画风已在学术界有一定影响，也常常能在一些专业媒体上读到他的艺术见解，如“迹象说”“境界论”之类，由于行当之隔，我不能贸然置词。就画面感觉而言，钟孺乾可以说一反文人绘画故态，变静为动，变素为彩，似乎他要调动更多的手段，直取观者的心目。在他的画前，光有欣赏和了解是不够的，你必须更深入地开启自己的能力和储存，去绝知，去领悟，去寻思。而我，一个从小就练杂技，现在又从事写作的人，对他的作品有一种天然的亲近和偏好，这是情理中事，但不是一个特例。其实他的艺术实践走过了相当长的路程，如今已在国内外有越来越多的知音，包括欣赏者、研究者和收藏者，这对于他的长期辛勤努力来说，当然是最好的报偿。

　　我也曾无数次地站在舞台幕侧观赏杂技和柔术，不曾想到这样平易的题材竟被另一种艺术表现得如此的超凡脱俗，像一道照亮人性通向无限的天国之光，神圣得让人仰视。

P42—43

《华人》1998年第5期